“Homecoming” di Maurizio Angeletti. Ecco l’intervista!

di Massimo Giuliani

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Quello di Maurizio Angeletti è un nome storico. Virtuoso della chitarra 12 corde, pubblicò tre album (e un libro bellissimo e illuminante, “American Guitar”) a cavallo fra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta e suonò dal vivo con alcuni dei Maestri della chitarra acustica.
Abruzzese di origine, cresciuto nel panorama musicale milanese di quegli anni, si allontanò dalla musica improvvisamente per dedicarsi ad altro, ma il suo lavoro resta un punto di riferimento per tanti appassionati di chitarra e di musica, che non si sono stancati di aspettarlo.
Da settembre 2015 è disponibile “Homecoming”, un nuovo e-book autobiografico di Maurizio: il racconto appassionato ed emozionante – pieno di fotografie e link a materiale audio video inedito – di quella scena artistica e della Milano musicale di quegli anni.
E intanto – per chi non l’avesse letto allora e per chi volesse conservarlo nel proprio lettore – prepara la versione digitale di “American Guitar”
Di questo e d’altro si parla in questa conversazione.

 

Durango: Maurizio, ben ritrovato. È da parecchi anni che ti sei allontanato dal mondo della musica…

Maurizio Angeletti: È vero, molti anni di silenzio “pubblico” e, all’inizio, di un esilio volontario e totale al punto di non avere strumenti e non ascoltare musica. Devo dire che il silenzio fu in certi anni entusiasmante, come se mi fossi portato in lavanderia e mi fossi smacchiato e ripulito.
Poi, come si sa, il tempo non è rettilineo ma circolare e pur dopo tanti anni a volte ci si ritrova quasi all’inizio. Non proprio, ma in un certo senso è così perché il pensare di anni e anni m rivedere cose passate in una luce diversa che poi rivela possibili sviluppi ulteriori. Ad esempio, molti anni fa mi misi a studiare i miei vecchi pezzi con conoscenze di cui mi ero equipaggiato e armato, a livello di armonia e struttura, e che scoperta paradossale, e che bello uscire dalla nebbia…

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D.: Di te si sapeva che avevi lasciato la chitarra per dedicarti a costruire aquiloni…

"Go fly a kite", l'ultimo album di Maurizio Angeletti
“Go fly a kite”, l’ultimo album di Maurizio Angeletti (1983)

M. A.: Anche quello è vero, ma anche quel periodo era finito più o meno alla fine degli anni 90. Nel frattempo il mio interesse per il linguaggio si era sviluppato notevolmente, alla fine causando anche il ritorno alla musica. Ma il periodo degli aquiloni ebbe il suo valore e come altre cose, anche quando ho cercato di chiuderlo da qualche parte e dimenticandolo, è tornato a molestarmi come succede nel presente. Ho appena finito tre prototipi da spedite a una ditta mail-order americana, Into the Wind di Boulder, Colorado, che poi farà produrre questi aquiloni in Cina.
Facevo aquiloni per loro venticinque e più anni fa, ed eccoci ancora qui in un modo o nell’altro…
Per molti anni pensai che il periodo degli aquiloni era stato più produttivo di quello della musica, ma ora non lo penso più. Però anche questo fu incredibilmente ricco, e fece parte di un’epoca in cui ancora si parlava di prevenzione, di diritti, di qualità della vita, di stare all’aperto, di fare cose per così dire “naturali” e piene di magia.
C’era gente che lasciava un lavoro sicuro in banca o altrove per mettersi a fare aquiloni e vivere di quello… e per un po’ fu possibile, anche se dalla prima Guerra del Golfo in poi tutto cambiò, il mercato americano cominciò a ridursi dopo gli anni precedenti di espansione e tanti furbi decisero di organizzare lo sfruttamento di cinesi ed altri e far produrre da loro a poco prezzo copie di quello che altri avevano inventato nelle società occidentali – ed eccoci qui, oggi, con i “sweat shops” cinesi o indiani, l’idea stessa della qualità che è andata a farsi benedire, e l’impossibilità, nell’occidente, e particolarmente in Italia, di vivere di lavoro manuale creativo e dignitoso.

D.: Il tuo interesse per il linguaggio, dici, ti ha riportato alla musica. Ebbe anche un ruolo nella scelta di allontanarti?

M. A.: Sì e no. All’inizio lasciai l’Italia per una opportunità di lavoro che si era presentata in Svizzera. Fu la vita all’estero e lo sforzo titanico di imparare una nuova lingua, il tedesco, particolarmente in un luogo dove esisteva come lingua teorica ma non viene parlato come tale, cioè gran parte della Svizzera, che mise in moto un macchinario che era stato già latente un po’ da sempre. Da quel punto mi aprii ad una serie di dimensioni che possiamo racchiudere per comodità nella parola “linguistica” e, per estensione, “semiologia”.

L'album di esordio
L’album di esordio (1981)

Fu dopo alcuni anni che cominciai a vedere un fenomeno interessante. Chi non definirebbe la musica come un linguaggio? Probabilmente anche il mio cane Spillo lo sa. Eppure c’era questo fenomeno, poi osservato sistematicamente, di pratiche assolutamente anti-linguistiche da parte dei musicisti. Di questo ho già scritto molto ma devo sistematizzarlo un po’.
Poi, tornando all’”allontanarmi”, vivere per molti anni fuori dall’Italia e dalla sua vita culturale mi cambiò non poco e mi mostrò una varietà di punti di vista divergenti. Qui questioni generali si intersecano e intrecciano con questioni personali: Certamente fu e rimane una dimensione a volte complicata ma estremamente fertile. Anche il riprendere la chitarra a dodici corde ne ha risentito. Combinata con l’esplorazione della musica che chiamiamo “classica”, ha scardinato tutta la mia mentalità precedente ricomponendone un’altra. Pochi giorni fa ho visto qualche video di eroi antichissimi – Eric Clapton, Jimi Hendrix – e non riuscivo a credere quanto semplificata fosse a volte la loro musica: spegni l’amplificatore e non rimane niente. Con uno strumento acustico, soprattutto con uno strumento come il violoncello (o il violino) si reinventa tutto ogni volta, così come farebbe un cantante.
Ma per menzionare di nuovo il linguaggio, per me non si tratta di trovare formulette e etichettare questo o quell’evento musicale o linguistico: si tratta di andare e a lavorare a livello concettuale, e poi trovarne un riflesso nella pratica, musicale o linguistica. Per quello che riguarda la musica, mi riferisco alla composizione, alla ricerca di metodi per creare significati musicali e dargli strutture; in campo linguistico, è l’acquisizione di prime e soprattutto seconde lingue, come si raggiunge o perché non la si realizza. E naturalmente i discorsi di fondo accennati o intuiti in American Guitar sono stati toccati, a dir poco, da quello che ho appena detto, e rielaborati non poco.

D.: Ho seguito le tue tracce online fino a rintracciare la tua posta elettronica perché desideravo fortemente ripubblicare il tuo libro “American Guitar” del 1982, edito allora da Gammalibri…

agM. A.: Sì, incredibile ripensare a questo libro uscito 33 anni fa, con quel tono militante e qualche mulino a vento qua e là… ed è incredibile constatare che pur nel suo piccolo e con i suoi limiti e difetti creò qualcosa di importante. E nello scrivere Homecoming a volte mi colpisce un misto di coraggio e spericolatezza che se non ci fossero stati avrebbero impedito a certe cose di esistere.
American Guitar è una strana spina nel fianco e per molti anni fu la cosa che giudicai come più riuscita di quello che avevo fatto, pur con limiti e difetti di cui parlo in Homecoming.

D.: A proposito, lo possiamo dire che stiamo lavorando sulla versione digitale di American Guitar, e che presto il tuo libro uscirà di nuovo per Durango?

M. A.: Naturalmente, e anche questo riflette una mia attitudine diversa verso il passato in generale e verso American Guitar in particolare. Qualcuno ha detto che oggi è possibile trovare sull’internet ancora più informazioni sui musicisti di cui il libro parla. Questo è vero e non è vero. A distanza di anni, ovviamente in American Guitar mancano informazioni e commenti sulle produzioni successive alla pubblicazione del libro. Ma il punto, qui, è che i mitici e potenti motori di ricerca non sono in grado di concepire e comporre un libro come American Guitar – solo un essere umano lo può fare.
E non mi stanco di ripetere che American Guitar è un libro e non un catalogo; non fu il risultato del taglia-e-incolla digitale ma di tanta ricerca ostinata e di tanta passione altrettanto ostinata…

D.: Uno dei grandi meriti di quel libro fu di mettere ordine in mezzo alle semplificazioni. Le riviste che si occupavano di musica acustica allora mettevano Michael Hedges e William Ackerman nella corrente della musica cosiddetta “new age”. Il tuo libro li restituì a una storia che comprendeva John Fahey e Robbie Basho. Che mi dici dell’evoluzione di quella musica? Come vedi quello che è successo dopo “American Guitar”?

con John Fahey
con John Fahey

M. A.: Prima di tutto grazie per il tuo primo commento. Mi piace molto la tua idea del “mettere ordine” perché è vera e soprattutto qui in Italia era a dir poco necessaria se non indispensabile. E anche l’idea di una storia comune, di una narrativa che coinvolgeva individui diversi è corretta e fa parte di quel mettere ordine. Detto ciò, in parte quell’ordine era inventato involontariamente, e voluto o inteso soprattutto da me, forzando un po’ la realtà di tutto quel mucchio di musicisti.
Evoluzione? Non sono sicuro che ce ne sia stata una. I grandi eroi che continuiamo a menzionare (Fahey, Basho, Kottke, ecc.) erano piazzati e radicati su una mole di tradizione di dimensioni enormi da cui attinsero per modellare i loro stili. Come si suol dire, il gioco è bello ma dura poco… in un modo o nell’altro si sono tutti fermati e arenati, se da loro ci aspettavamo appunto quello che i musicisti che oggi chiamiamo “classici” (ma loro non chiamavano se stessi così) furono in grado di fare anche a livello quantitativo. Il gioco fu bello e magico ma un po’ effimero, “shortlived”. Fahey saccheggiò molto e bene, ma poi le riserve da cui saccheggiare si esaurirono. Basho attinse da tanti stili, ma anche attingere da tanti stili ha un limite quando non ci sono più stili da cui attingere. Se prendiamo una celebre sonata di Mozart, la “sonata facile” in Do maggiore K545, questa fu scritta espressamente per una “studente” con possibilità tecniche limitate, dopo che Mozart aveva scritto un’abbondanza di lavori in generale e di capolavori immortali e contemporaneamente alla stesura di una delle più grandi sinfonie di tutti i tempi, la K543 in Mi bemolle per cui non esistono parole adeguate. Ed è lì che si vede una qualità e una capacità oggi non più avvertite e conosciute: quella di prendere le stesse poche note disponibili, i sette tasti bianchi più i cinque tasti neri sul piano, e con gli elementi più ordinari sfornare ancora un altro capolavoro, come se uno normalmente facesse ciambelle e questa fosse l’ultima infornata, la più recente – io faccio le ciambelle, ed ecco le ciambelle, tutto qui, e domani ne farò ancora altre e così via.
locandinaDopo tante parole e tanti programmi, anche i geni della chitarra americana si sgonfiarono in una sintonia forse inevitabile con lo sgonfiarsi di tutto un movimento, quello del revival delle forme tradizionali americane. Nel senso che detti al libro, che in fondo è lo stesso di oggi anche se oggi è integrato da due-tre decenni di anni di ricerca linguistica e di studio musicale più approfondito, non molto è successo dal punto a cui arriva American Guitar, cioè il 1982-3.

D.: Ecco, devo dire che mi ha sempre colpito il tempismo che hai avuto nel pubblicare quel libro. Tempismo che si è apprezzato ancora di più dopo anni: “American Guitar” è rimasto come il ritratto definitivo di qualcosa che in un certo senso si stava esaurendo proprio in quel momento. Che mi dici della generazione successiva, dei virtuosi della Windham Hill?

M. A.: La risposta alla tua domanda non è né facile e né semplice e in un certo senso ci vorrebbero tante pagine per articolarla. Per di più c’è una componente soggettiva da non sottovalutare. Innegabilmente, quando uscirono i primissimi dischi di Alex De Grassi, William Ackermann e Daniel Hecht si sentì qualcosa di nuovo in termini sia di contenuto che di tecnica strumentale. Allo stesso tempo io sentii sancita la fine di quel  rapporto intimo, fertile e magico con la tradizione che si sentiva in Fahey, Kottke e Lang anche quando non riprendevano temi specificamente tradizionali. Non includo Robbie Basho perché lui è un capitolo a parte, e non è un caso che lui fu l’unico di quel primo gruppo di maestri ad essere pubblicato dalla Windham Hill. Poi arrivò una seconda fase con nuovi lavori di De Grassi e Ackermann, nuovi chitarristi come Michael Hedges, e un successo inaspettato per una etichetta simile. Con quella fase io non sentii, personalmente, una connessione, cosa che coincise poi, per caso e non, con il mio distacco dall’intero mondo della chitarra acustica. Infatti di quella fase percepii una combinazione di alto livello di produzione (qualità di registrazione, copertine, ecc.) con una perdita però di quelli che io, soggettivamente, chiamerei “veri contenuti musicali”.
E naturalmente credo che tutto ciò abbia avuto conseguenze ulteriori nel corso del tempo. Recentemente sono andato a vedermi qualche video su YouTube di alcuni chitarristi contemporanei che suonano la chitarra con effetti percussivi e di altro tipo. Ho trovato queste esecuzioni negativamente interessanti: in quella musica non si sentono più antecedenti, connessioni, ma sola pura individualità. La tecnica, tipicamente, abbaglia alcuni. La musica, però, non esiste. Infatti secondo me andrebbe trovato il termine che identifica quel modo di suonare. Tutto è superficiale: un trillo, che in passato avrebbe avuto una funzione ben specifica, qui è diventato un elemento senza contesto. Un cambio tonale che anch’esso avrebbe avuto in passato una funzione semantica ora esiste solo come tale, come puro effetto. Non esiste nella musica narrativa ma solo o quasi effetti singoli accumulati.
Gli esecutori sembrano provare sensazioni incredibili mentre suonano: secondo me non provano un bel niente. Questa è una musica della mente, razionale, calcolata, la cui struttura o forma è come la scorza di un frutto che però non esiste. La scorza si vede, ma dentro racchiude un puro vuoto semantico. Naturalmente questi esecutori sono “bravi” tecnicamente e questo giustifica tutto. Questa è quella che io chiamo “in-your-face-technique” (credo che ci sia una espressione parallela nel gergo teatrale). È tecnica sbattuta nella faccia del pubblico, intimidatrice a livello visuale, quasi violenta, ma allo stesso tempo è una tecnica che non ha niente da “dire” in quel senso che Heidegger dava alla parola “sagen”. È una espressione effimera che richiede nuovi termini – anche “espressione” è sbagliata perché questa musica non “esprime” niente. È un esempio di qualcosa che fino a poco tempo addietro sarebbe stato impensabile: musica senza contenuto semantico, senza narrativa, senza storia, come un romanzo senza trama.

D.: Maurizio, i tuoi argomenti sono molto lucidi e fondati. Credo però di capire che oltre a una critica “oggettiva” alla piega che prese quella musica, in quello che dici ci sia anche Maurizio Angeletti persona: che negli anni è cresciuto e si è ricollocato rispetto a quel pezzo della nostra storia e, probabilmente, della sua…

Nel 1980
Maurizio Angeletti nel 1980

M. A.: Certamente questo mio percorso è a dir poco peculiare e sicuramente estremamente personale. Mi immagino tanti fingerpickers con grandi punti interrogativi che orbitano intorno alla testa nel dover conciliare il loro semplice interesse per la chitarra con le mie elucubrazioni che includono linguistica, semiotica, filosofia del linguaggio, e acquisizione linguistica.
Poi esiste anche un far musica semplice, spontaneo, ignaro di tante complicazioni e elaborazioni ed ha una sua vita assolutamente legittima. Poche sere fa ho partecipato ad un incontro all’aperto tra persone che suonano per puro piacere, che non sono musicisti professionisti, tutti lontani anni luce dalle cose che ho menzionato. Non vorrei mai cambiare queste persone o obiettare alla loro dimensione: infatti col crescere ed estendersi delle mie elucubrazioni è cresciuto sempre più un disinteresse a creare una teoria “legislatrice” da applicare a tutto o a tutti o a voler riformare il mondo come è successo a tanti, in campi diversi, quando hanno trasformato le loro intuizioni in formule e “regole”. Una mia cara zia ora morta era solita dire “il mondo è bello perché è vario”. Esiste un idioma inglese praticamente uguale, con lo stesso significato.
Una cosa in cui credo è la dinamica della “erbaccia” che malgrado tutto riesce a penetrare nel cemento. Il cemento, nel mio discorso, sono le ideologie. L’erbaccia è la vita di ogni tipo che niente e nessuno può contenere o persino eliminare totalmente, nemmeno le bombe atomiche: così come l’erbaccia ricresce sempre in un modo o nell’altro, lo stesso si verifica con fenomeni di ogni altro tipo.
Recentemente sono entrato in contatto con Kyle Fosburgh, un chitarrista del Minnesota che ha metà della mia età eppure sta dedicando sforzi incredibili a tenere viva la musica di Robbie Basho, ed ha anche creato un sito web e fondato una etichetta (Grass-Tops Recording) che intende preservare la memoria del passato e allo stesso tempo dare la possibilità a nuovi chitarristi di far sentire la loro voce. Questo dopo trent’anni da quella che Maurizio Angeletti vede come l’agonia, se non la morte, della chitarra americana eroica, quella dei capolavori. Mai dire mai…

D.: Questo tuo “Homecoming” al quale stiamo lavorando racconta soprattutto dei tuoi anni milanesi. Mi hai spesso detto della grande importanza di Milano per la tua formazione e la tua vita…

M. A.: Assolutamente. Milano rese tutto possibile. Quello fu, pur con i suoi alti e bassi, un periodo dorato in cui successero le cose più belle nella mia vita. Ed è un semplice fatto che successero a Milano in tutti i sensi, geograficamente e culturalmente. E in fondo anche tu e Durango venite da Milano, guarda caso… Allora sembrava tutto normale ma ora, a distanza di tanti anni, ho realizzato quanto speciale fosse quel posto e quella vita.
Nella Milano di quegli anni era possibile semplicemente uscire di casa, salire su un tram e andare a partecipare a una delle tante situazioni che si trovavano quasi ogni sera da qualche parte: concerti, incontri, ogni tipo di cosa. C’era, pur nel contesto di tanti eventi e sviluppi  non esattamente positivi (ad esempi i cosiddetti attentati terroristici), una vita sociale pervasa da tanta libertà in tante direzioni. Non era solo una libertà giovanile, incestuosa per così dire, cioè per giovani e tra giovani. Almeno nella mia esperienza, la vita quotidiana fu multidimensionale, ricca di comunicazione con chiunque, e a Milano c’era un’aria “progressiva”, certamente rispetto ai luoghi da cui io venivo, una cosa che era genetica, per così dire, che era più di una apertura del momento. In quel periodo era come se tutte le soluzioni e le possibilità fossero lì. Le persone nuove e importanti erano lì, così come le persone da cui imparare qualcosa e quelle che parlavano tra di loro come se spinte da una propulsione irresistibile.
I nomi vengono fuori a caso – ad esempio Dario Fo e Franca Rame e la Palazzina: non c’era bisogno di andare a Hyde Park a Londra per sperimentare una specie di foro aperto a tutti, dove chiunque si sentiva di parlare poteva parlare. E poi Milano, che come tutte le grandi città ha aspetti e posti terrificanti, aveva per me il potere contrario, forse perché proprio lì mi fu concessa una vita che aveva senso.
Inevitabilmente, mi sono detto innumerevoli volte di avere sprecato quell’opportunità. Ad esempio, con tutta la tradizione della città, e quelli che si sono poi rivelati i miei interessi e le mie passioni, avrei dovuto fare il conservatorio, diplomarmi sul violoncello, magari poi entrando in un’orchestra e facendo una vita “normale”, suonando così e insegnando. Il famoso e mitico “senno del poi”…

D.: In “Homecoming” si parla anche di alcuni dei tuoi incontri musicali di allora e del periodo con Fabio Treves. Il blues è ancora al centro elle tue passioni musicali?

Con Fabio Treves (Luino, 1979)
Con Fabio Treves (Luino, 1979)

M. A.: Il blues è passato e non può essere riesumato. È passato per tutte quelle cose che dico già in parte in American Guitar e ancora di più in Homecoming. Le ragioni hanno a che vedere con quello che è il blues, di chi fu, chi erano quelli che lo inventarono, chi sono io, chi siamo noi cosiddetti “italiani” e così via.
Il blues è decisamente ora fuori dalle mie passioni musicali, anche se non smetterò mai di dire che è la forma musicale più originale degli ultimi cento anni. Adesso ascolto un mucchio di musica degli stessi ultimi cento anni che non mi “piace”, perché un mio interesse costante è quello della evoluzione (o entropia come è spesso il caso per la musica moderna) del linguaggio musicale, e poi ascolto la musica vera, quella che non mi stanca mai, Mozart, Haydn, compositori che non hanno mai inserito elementi extra-musicali nel loro linguaggio (fu Beethoven che cominciò a farlo) e che costantemente affidarono al linguaggio che conoscevano la possibilità di creare nuovi significati – cioè nuove idee, nuove composizioni, nuove narrative. Mi affascina sempre osservare che questi compositori, come quelli che li precedettero, ad esempio Sebastian Bach o Telemann o compositori meno grandi ma pur eccezionali come Boccherini, composero centinaia e migliaia di lavori, infatti andarono avanti a comporre finché non li fermò la morte, mentre nel mondo moderno, che si vanta di capacità tecniche migliori, nessuno è tecnicamente più capace di usare il linguaggio musicale così com’è.
In altri campi però, i romanzieri continuano a scrivere romanzi usando lo stesso linguaggio di sempre, e nessuno tira fuori grandi menate rispetto alle possibilità del linguaggio “tradizionale” che sarebbero ormai “esaurite”. Credo veramente che i musicisti in genere sono linguisticamente incapacitati.
Tra l’altro, in questo periodo storico che viviamo non esiste più la dimensione “folk” perché il tipo di vita che queste società cosiddette avanzate hanno creato non contempla più quella dimensione. Cento o anche solo cinquant’anni fa non esistevano shopping malls, ipermercati, fai-da-te, amusement parks e così via. Un mucchio di gente sapeva leggere la musica e suonava a casa, da veri dilettanti e amatori (nel senso letterale di queste parole, di chi trova diletto nel fare qualcosa che ama) e per arricchire la propria vita quotidiana. Oggi ci sarebbe da spararsi per quella “entropia del sentimento” come la definiva E. E. Forster già all’inizio del secolo scorso, il quale probabilmente non si immaginava di quanto quella entropia si sarebbe raffinata e evoluta nell’era elettronica-digitale.

Homecoming
Prossimamente!

D.: Maurizio, seguire la gestazione di “Homecoming” dai tuoi scritti originari è stato un grande piacere. Quello che vorrei è che non piacesse soltanto a chi conosce i tuoi dischi, né solo ai chitarristi o a gente interessata alla musica. Racconta di un periodo in cui sono nate tante cose che ci riguardano e soprattutto racconta la passione e il rispetto come modo di fare le cose…

M. A.: Queste sono le parole chiave: passione e rispetto.
La passione era, e rimane, irrefrenabile. Tutto nasce da lì, con un abbandono totale all’importanza della musica, all’importanza di studiarla, di capirla, di suonarla come attività tanto essenziale e centrale quanto il mangiare, di tenerla in vita in quanto rimane un bene inestimabile per l’intero genere umano, passato e a venire.
Quanto al rispetto, nonostante quelle erano generazioni che “protestavano” e in un certo senso si ribellavano a tante tradizioni, eppure esisteva in chiunque e in differenti campi, musicali e non, una autentica devozione proprio verso la tradizione pre-esistente, quello che Stravinsky definì così lucidamente come gli “antecedenti”, quello che viene prima e da cui inevitabilmente veniamo anche noi.
Spero anche io che quei non-musicisti e non-specialisti che leggeranno Homecoming percepiranno proprio quei brividi sotterranei e profondi che la musica e l’arte producevano e, spero, ancora producono, con la speranza ulteriore che questo continuerà a ripetersi sempre a dispetto di crisi economiche, politiche governative antiartistiche, guerre e calamità assortite.

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